Text

These are excerpts from a few different texts that I’ve written lately. Swedish only unfortunately… If you want to use them as a whole, contact me.

Ur:
Konsthantverkets Rum: rumslighet och interaktion i samtida keramiskt konsthantverk (Room for Craft: the use of spatiality and interaction in contemporary ceramics)

Hur kan man som konsthantverkare / keramiker på ett medvetet sätt relatera till och utforska olika aspekter på rumslighet? Hur kan rum kategoriseras? Hur fungerar den samtida dialogen mellan keramik och arkitektur? Vad sker vid interaktion och hur kan man använda sig av det ”interaktiva rummet” inom keramiskt konsthantverk i offentligheten?

Inom konsthantverket talas det ständigt om ”skillnaden” mellan konsthantverk och konst och man blir som konsthantverkare ofta ombedd att definiera sitt arbete utifrån ett slags ”antingen – eller”. Om det är konsthantverk så kan det inte vara konst och vice versa. Detta förenklade synsätt har varit rådande under en längre tid och jag upplever att diskussionen i stort sett ser likadan ut nu som den gjorde när jag arbetade mot min kandidatexamen i Danmark för 10-11 år sedan. Visserligen har själva konsthantverksbegreppet vidgats och förnyats på ett betydande sätt och nya starka teorier kring konsthantverkets position inom samhället och samtidskonsten har presenterats, men då som nu agerar många konsthantverkare ofta utifrån en känsla av underlägsenhet: varför får vi inte tillgång till samma kanaler och plattformar som konstscenens aktörer? Grovt förenklat: varför är inte vårt arbete lika högt ansett som övriga konstnärers?

Vad händer om man helt enkelt struntar i definitionens ramar? Är inte konsthantverkaren egentligen fri att i sitt arbete referera till i princip samma idé- och begreppsvärld som konstens? Jag anser att detta så kallade utanförskap i många fall kan innebära en styrka. Just för att gränserna är så flytande har konsthantverkaren friheten att välja sina egna ramar och röra sig mellan olika referenspunkter: det igenkännbara bruksföremålet, det form- och designbaserade eller det konceptuella. Det är viktigt, anser jag, att lägga fokus på de positiva aspekterna och möjligheterna istället för att ständigt fastna i negationer där konsthantverket definieras utifrån vad det inte är. En av det idébaserade konsthantverkets styrkor är förmågan att kommunicera med det igenkännbaras symboler som medel. På så sätt är det möjligt att vända sig till betraktaren på ett personligt och direkt plan. Ofta kan ett verk ha flera olika funktioner som överlappar varandra. Det finns bland många yngre konsthantverkare en stark drivkraft till att kommentera och kommunicera, vara politisk och provokativ såväl som personlig och utlämnande. ”Varför ska inte vi få lov att beröra det svåra och komplexa?” är en återkommande fråga.

Ett område som länge varit en naturlig och icke ifrågasatt spelplats för keramiker är arkitekturens. Keramiken har, sett ur ett historiskt perspektiv, länge haft sin naturliga plats i arkitekturens sfär. För många samtida utövare som samarbetar med arkitekter i olika utsmyckningsuppdrag ligger den tvådimensionella fasadutsmyckningens uttryck som regel närmast till hands. En fråga som känns viktig för mig är hur man som keramiker kan arbeta storskaligt i relation till arkitektur utan att automatiskt luta åt det monumentala eller rent dekorativa. Hur kan gränserna mellan rum, objekt och arkitektur tänjas ut eller rent av ifrågasättas?

”Rum” och rumslighet är vida begrepp som inte bara innefattar arkitektur och offentliga platser. De olika typer av rum som jag intresserar mig för är förutom dessa två även det monumentala, det sceniska, det privata och det interaktiva. Jag intresserar mig för hur vi använder dessa rum, vilka ramar vi ger dem, vilka förväntningar vi har på dess funktion och hur de påverkar oss fysiskt och emotionellt. Jag vill utforska rum ur en filosofisk-estetisk såväl som praktisk synvinkel. Inom scenografi arbetar man medvetet med iscensättningar av stämnings- och känsloskapande miljöer. Jag tror att man som konstnär med fokus på det offentliga rummet har mycket att vinna på att ta till sig av de mekanismer och den kunskap som styr scenografens val.

Att förhålla sig till rummet, och då inte bara I en utställningskontext, har blivit allt viktigare för de materialbaserade konstnärerna. Jag upplever emellertid att vi ofta saknar tolkningsmallar för betraktandet av verk med ett uttalat rumsligt ställningstagande. Dessutom saknas många gånger ett språk och en terminologi inom konsthantverksteorien för att kunna hantera dessa frågor. Det finns mycket att tjäna på att utveckla och manifestera ett sådant kritiskt samtal, inte minst för att det i sig öppnar upp för en vidgad acceptans av konsthantverkets förmåga och möjlighet att referera till teoribildningar från andra områden: konst, arkitektur, estetik, filosofi.

April 2009

Ur:
Solitudes- Masterrapport

Det nya konsthantverket

Instead of defining crafts, /—/ I want to consider its’ ambiguous position between art and design and what benefits this position may offer for its’ creative and expressive potential. (Niedderer 2005, s. 47.)

Kan utanförskap innebära en styrka? När det gäller konsthantverkets position inom konstbegreppets ramar tror jag det. Just för att gränserna anses vara så flytande har konsthantverkaren friheten att välja sina egna ramar och röra sig mellan olika referenspunkter: det igenkännbara bruksföremålet, det form- och designbaserade eller det konceptuella. Det är viktigt, anser jag, att lägga fokus på de positiva aspekterna och möjligheterna istället för att ständigt fastna i negationer där konsthantverket definieras utifrån vad det inte är. I mitt eget arbete utmanar jag, mer eller mindre medvetet, ständigt definitionsbegreppen. Visst är det jag gör sett ur en synvinkel konsthantverk, men det är samtidigt skulptur, scenografi, ljud och performance.

En av det idébaserade konsthantverkets styrkor är förmågan att kommunicera med det igenkännbaras symboler som medel. På så sätt är det möjligt att vända sig till betraktaren på ett personligt och direkt plan. Ofta kan ett verk ha flera olika funktioner som överlappar varandra. Ett exempel på det är den norska smyckeformgivaren Marie Asbjørnsens arbeten ”Belonging” som under början av 2009 visades på Eskilstuna Konstmuseum. Generellt hämtar hon inspiration till teknik och utförande från det kreativa återanvändandet av material som är en nödvändighet i många fattiga länder, i det här fallet södra Afrika. Inför utställningen i Eskilstuna har hon använt sig av gamla kartor och planscher från läroböcker för att i sina halssmycken illustrera olika aspekter på temat tillhörighet:

jag är intresserad av att se världen som en större helhet, oberoende av tid och plats och jag funderar över sammanträffanden, som var vi bor, vem vi möter och när vi lever. Bakom mina arbeten ligger fabuleringar runt nedbrytning och förändring; mysteriet i att ingenting försvinner och att allt hänger samman.”

En annan konsthantverkare som arbetar konceptuellt och berättande är den amerikanska keramikern Jeanne Quinn. Där Asbjørnsen är lågmäld och jordnära är Quinn mer komplex. Hennes installationer är ofta dekorativa till det yttre och använder sig av för betraktaren välkända föremål och former men uttrycker på ett närmast filosofiskt- teoretiskt plan idéer kring kön, språk och kommunikation. Ibland tar de avstamp i en personlig berättelse för att sedan vidga perspektivet till det allmängiltigas. Jämfört med dessa två exempel är Solitudes, och andra projekt jag har genomfört, konceptuella mer i egenskap av form och abstraktion av det igenkännbara. Ofta handlar de mer om idé än om faktiskt fysiskt berättande.

Möjligheten till interaktion är, trots att bruksfunktionen i sig öppnar upp för interaktion, jämfört med det konceptuella ett för konsthantverket relativt outforskat område med stora utvecklingsmöjligheter. Genom att använda sig av det hantverksmässigas trygga ramar kan kommunikativa, kollektiva projekt och konstnärliga undersökningar tillföra ny energi till konsthantverksområdet. I ett av mina tidigare projekt, Prinsessor, från 2007, undersökte jag i en interaktiv performance i en köpcentrum min egen och förbipasserandes relation till prinsessdrömmen. I fokus stod en keramisk guldkrona som intresserade frivilliga lät sig fotograferas med. Bilderna visades sedan på plats och intervjuerna dokumenterades i text. För mig var det en ny och annorlunda upplevelse att interagera med en publik ute i offentligheten. Det var intressant att se att det trots att många reagerade med skepsis ändå fanns en mängd nyfika orädda människor som ville medverka. Kulturmöten är möjliga.

Ett intressant exempel på en socialt engagerande performance med bas i hantverk är Maja Bajevic’s Women at Work I från 1999. Under fem dagar broderar konstnären, tillsammans med bosniska flyktingkvinnor, mönster på det skyddsnät som sattes upp under renoveringen av Sarajevos Nationalmuseum efter kriget. Bajevic ville lyfta fram ett slags skapande som det inte funnits rum för på museet. Kontrasten mellan den offentliga institutionens symbolik och befintliga arkitektur och det närmast intima och hemlika i själva broderandet förtydligar utanförskapets premisser samtidigt som det lyfter fram det genuina och ursprungliga som något positivt.

Vad är interaktion? Hur medveten är betraktaren, i de fall där det inte rör sig om ren performance, om att interaktion sker? Är inte allt betraktande i grund och botten interaktivt? Den kanadensiska keramikern Susie Osler har under de senaste tio åren medvetet ”lämnat” sina keramiska objekt, både små skulpturer och bruksföremål, på olika platser. Ett löv av porslin vid vägkanten, en fågel på en parkbänk. Vissa föremål har lämnats med en uppmaning om att upphittaren i sin tur ger dem vidare och fungerar som en slags bärare för objektet. Själv fick jag en gång en vacker vit porslinsmugg dekorerad med det på svenska tvetydiga ordet ”gift” på blå botten. Den var min en stund för att sedan överlämnas till en familj på Gotland som i sin tur gav den till någon som skulle till Frankrike. Var den är idag känner jag inte till, men det är möjligt att Susie Osler gör det eftersom muggen vandrat runt med en uppmaning om att alla nya ägare hör av sig till henne. Denna vardagliga och lågmälda konsthantverkets interaktion är både lekfull och poetisk samtidigt som den på ett befriande sätt placerar sig själv utanför institutions- och teorikartan.

Mars 2009

Ur:
Om, igen

(1) Rörelse

”Rytm= den stilla, andlösa, nästan händelselösa förändring som vi upplever när dag blir till natt.” (Birgit Åkesson)

De senaste 7 åren har jag, i ett flertal projekt och föreställningar, samarbetat med dansare. I samband med dessa processer har jag funderat mycket på vad som är gemensamt för och vad som skiljer rörelse och form och hur de två kommunicerar. Jag har låtit keramiska former fungera som rekvisita och scenbild och provat vad som sker när formen får ligga till grund för rörelsen och tvärtom.

Hur kan begreppet form definieras? Som visuell kommunikation? Formen är, som jag ser det, det som ger materialet helhet, som organiserar och skapar gränser, ger uttryck åt innehåll och åskådliggör. Rörelse, i sin tur, är form i gradvis förändring. Precis som form kan rörelser vara abstrakta och skulpturala och ge uttryck för den intuitiva, emotionella kunskap som kan vara svår, för att inte säga omöjlig, att omvandla till ord. Avgörande för rörelseformens uttryck är intensiteten, dynamiken och energien. I varje rörelse såväl som form finns ett element av berättande och i mötet mellan rörelse, ljud och objekt, mellan statisk och dynamisk form, sker något oväntat: en ny dimension framträder.

Ett samtida exempel på mötet mellan dans och form som jag fascinerats av är duon Akram Khan och Sidi Larbi Cherkaoui, Londonbaserade dansare och koreografer, som i verket Zero Degrees från 2005 samarbetar med musikern Nitin Sawhney och skulptören Antony Gormley. I detta verk möts form och rörelse på ett mer jämlikt, integrerat plan, något som jag ständigt strävar efter i mitt eget arbete. Gormleys skyltdocksliknande gummigestalter är lika stor del, om än passiv, av föreställningens helhet som dansarnas egna kroppar. Eller som Luke Jennings skriver i en recension i The Observer: ”For much of this profoundly moving piece, Khan and Cherkaoui literally drag their pasts around with them in the shape of moulded statues which Antony Gormley has made of their bodies. Fossils in reverse, these represent a place where each performer once was but is no longer”

Februari 2009